Shadowland: Eastern European Artists of the Post-Communist Era
Prudké zrychlení technologického vývoje, a zejména přesun sociálního prostoru do digitální sféry, zesílilo potřebu stát se stratégy vlastní značky, sestavit si avatara, který se bude na sociálním trhu vyjímat svou odlišností. Toto digitální loutkářství zredukovalo lidské prostředí na jakousi směs fasád, na pozadí, které sice vidíme, ale necítíme, které je spíš jen zobrazené než prožívané, protože předpokládaná identita se posunula od organického růstu k logické produkci. Kam se podělo fyzické, procítěné bytí? Proměňujeme se ve stíny spolu s tím, jak se tyto simulované ideály formují a degenerují v hypnagogické fantomy, stále méně spojené s rytmem těla a prostoru? Dovolujeme velkému loutkáři algoritmických afirmací, aby nás vedl směrem k nerozeznatelné existenci?
V důsledku překotného technického pokroku v posledních 15 letech začal být vývoj spojován s rozpadem, v jehož rámci se při vnímání reality stírají hranice mezi fyzickým a digitálním světem v nově vzniklém ekosystému pixelových přízraků.
V žádném historickém období nedošlo k tak dramatické proměně životního prostředí jako po pádu komunismu ve východní Evropě. Aby bylo možné „dohnat modernizaci“, bylo třeba rychle převzít sociokulturní i individuální kapitalistickou identitu, vnořit se přímo do současné hyperindividuality a stíny vytěsněné, leč stále přítomné minulosti nechat za sebou. Výstava Shadowland [Země stínů] představuje převážně umělce narozené v době počátku konce komunismu, kteří vyrůstali v tomto období ideologického přechodu. Zabývá se tématy individuálního a kulturního odcizení, po 35 letech nabývající zejména pro mladé diváky bojující s přijetím identity ve virtuálním světě nového významu.
Film Cipreana Mureşana Dog Luv [Psí láska], který měl premiéru v rumunském pavilonu na Benátském bienále v roce 2009, je adaptací stejnojmenné hry Saviany Stǎnescu pro loutkové divadlo. Jeho černá barevná paleta slouží k tomu, aby se loutkář a loutka stali jedním tělem. Ve filmu psi kritizují lidskou rasu za její sebedestruktivní sklony a poté, co vyčerpávajícím způsobem vyjmenují všemožné strategie a techniky násilí, se zuřivě vrhnou na vůdce smečky Maddoga a předvedou, že převzali všechny lidské vlastnosti, jimž se předtím vysmívali. Tento film, vyvolávající napětí znepokojivě oscilující mezi humorem a hrůzou, zpochybňuje a zesměšňuje neodolatelnou posedlost mocí i všudypřítomný tlak konformity, kdy postupně z vnitřních pohnutek pod vnějšími vlivy vzniká mnohorozměrný spektákl krutosti.
V díle We Have the Same Feelings [Máme stejné pocity] Robert Fekete namaloval obraz v obraze a prostředí v prostředí, v němž zkoumá proces vidění. Čtyři postavy zde hledí na něco mezi plátnem a oknem či se dívají skrze něj, zatímco na sebe nechávají působit vodopád jako mimetický produkt, odštěpený od své podstaty percepční transpozicí, projevující se dvojrozměrnou tupostí. Touto přírodní scenérií zbavenou smyslové intimity a uzavřenou do pravoúhlých hranic Fekete zpochybňuje náš vztah ke ztělesněné zkušenosti a konfrontuje diváka s odcizenou existencí skládající se ze zploštělých momentů.
Zatímco Fekete představuje viděné v jeho konečné odcizené podobě, Zlatan Vehabović v 17. červenci fixuje to, co je viděno, a to, co je pociťováno, v procesu jejich postupného vzdalování, kdy fragmentární formy a spektrální výboje představují současně produkci a destrukci schematických totalit. Ať už se Vehabović propracovává k daným samozřejmostem, nebo se prolamuje do mimoobrazových rezonancí, buduje napětí mezi fasádami a pomíjivou podstatou, která charakterizuje jednotlivé části současného prostředí.
V důsledku překotného technického pokroku v posledních 15 letech začal být vývoj spojován s rozpadem, v jehož rámci se při vnímání reality stírají hranice mezi fyzickým a digitálním světem v nově vzniklém ekosystému pixelových přízraků.
V žádném historickém období nedošlo k tak dramatické proměně životního prostředí jako po pádu komunismu ve východní Evropě. Aby bylo možné „dohnat modernizaci“, bylo třeba rychle převzít sociokulturní i individuální kapitalistickou identitu, vnořit se přímo do současné hyperindividuality a stíny vytěsněné, leč stále přítomné minulosti nechat za sebou. Výstava Shadowland [Země stínů] představuje převážně umělce narozené v době počátku konce komunismu, kteří vyrůstali v tomto období ideologického přechodu. Zabývá se tématy individuálního a kulturního odcizení, po 35 letech nabývající zejména pro mladé diváky bojující s přijetím identity ve virtuálním světě nového významu.
Film Cipreana Mureşana Dog Luv [Psí láska], který měl premiéru v rumunském pavilonu na Benátském bienále v roce 2009, je adaptací stejnojmenné hry Saviany Stǎnescu pro loutkové divadlo. Jeho černá barevná paleta slouží k tomu, aby se loutkář a loutka stali jedním tělem. Ve filmu psi kritizují lidskou rasu za její sebedestruktivní sklony a poté, co vyčerpávajícím způsobem vyjmenují všemožné strategie a techniky násilí, se zuřivě vrhnou na vůdce smečky Maddoga a předvedou, že převzali všechny lidské vlastnosti, jimž se předtím vysmívali. Tento film, vyvolávající napětí znepokojivě oscilující mezi humorem a hrůzou, zpochybňuje a zesměšňuje neodolatelnou posedlost mocí i všudypřítomný tlak konformity, kdy postupně z vnitřních pohnutek pod vnějšími vlivy vzniká mnohorozměrný spektákl krutosti.
V díle We Have the Same Feelings [Máme stejné pocity] Robert Fekete namaloval obraz v obraze a prostředí v prostředí, v němž zkoumá proces vidění. Čtyři postavy zde hledí na něco mezi plátnem a oknem či se dívají skrze něj, zatímco na sebe nechávají působit vodopád jako mimetický produkt, odštěpený od své podstaty percepční transpozicí, projevující se dvojrozměrnou tupostí. Touto přírodní scenérií zbavenou smyslové intimity a uzavřenou do pravoúhlých hranic Fekete zpochybňuje náš vztah ke ztělesněné zkušenosti a konfrontuje diváka s odcizenou existencí skládající se ze zploštělých momentů.
Zatímco Fekete představuje viděné v jeho konečné odcizené podobě, Zlatan Vehabović v 17. červenci fixuje to, co je viděno, a to, co je pociťováno, v procesu jejich postupného vzdalování, kdy fragmentární formy a spektrální výboje představují současně produkci a destrukci schematických totalit. Ať už se Vehabović propracovává k daným samozřejmostem, nebo se prolamuje do mimoobrazových rezonancí, buduje napětí mezi fasádami a pomíjivou podstatou, která charakterizuje jednotlivé části současného prostředí.
Zsolt Bodoni ve svém obraze 100 Years [100 let] tyto části skládá do celků, v nichž dále zkoumá odloučení člověka od životního prostředí, čímž konstruuje výjevy s objekty, figurami a architekturou natolik abstrahovanými, že působí jako zjevení na pomezí vzniku a zániku. Bodoni si pohrává s různě odstupňovanými detaily, jimiž podněcuje představivost, a své postavy prezentuje jako cizince v městské kůži s poruchou paměti, v níž se rozmělňuje to, co bylo kdysi známo jako nová realita, nacházející se v nejisté přítomnosti mezi minulostí a budoucností.
Rané dílo Adriana Ghenie If You Open It, You Get Dirty [Když to otevřeš, tak se ušpiníš] dovádí Bodoniho abstraktní prostředí do krajnosti pomocí jemných tahů štětce a několika černých linií, které protínají toto jinak monochromatické dílo. Zatímco v díle Study for The Kaiser Wilhelm Institute 1 [Studie k 1. institutu císaře Viléma] z roku 2010 Ghenie svou typickou sžíravou satirou dehonestuje tuto historickou německou politickou osobnost, v díle If You Open It, You Get Dirty se k hrůzám staví jiným způsobem a bombastickou údernost svých pozdějších děl zde nahrazuje kompaktní dvojznačností toho, co je vynecháno. Dílo If You Open It, You Get Dirty už v prvních fázích svého zrodu i ve fázi posledních úprav obsahuje duchy, úzkostně šeptající o potlačené minulosti a předvídatelné nicotě.
A konečně běloruská malířka Volha Panco se do této neznámé prázdnoty vydává se spekulativními obrazy post-humánních ekosystémů, spojujících napětí mezi konstrukcí a destrukcí, růstem a chřadnutím jako znaky symbiotické destabilizace nefiltrované lidským vědomím. Panco postupně přešla od převážně figurativního zobrazení k abstraktní orchestraci. Svým krajinám vdechuje život pomocí vrstvených pasáží prožitého času, v nichž barva a forma fungují tak, že fosilizují minulost v budoucnosti, kde vládne chaos a zároveň dochází k reorganizaci.
Výstava Shadowland je příznačná tím, jak prezentovaní umělci často umožňují vhled do své doby a odrážejí rozpolcenost a úzkost společnosti procházející výraznou proměnou. Tato mladá generace umělců už vyrostla bez vzpomínek a vazeb na východní Evropu před pádem komunismu a jejich charakteristický optimismus se odráží ve všech použitých technikách. Nedávný vzestup pravice umožnil volbu politiků, kteří hrozí návratem k omezeným svobodám, a teprve se ukáže, k jakým změnám to povede v uměleckém prostředí, aby se v tomto destabilizovaném společensko-politickém klimatu mohlo orientovat. Prostřednictvím umění jsme často konfrontováni s různými podmínkami současného života, s nimiž se dokážeme smířit, díky umění jsme schopni pochopit, jak se minulost a nejistá budoucnost projevují v přítomnosti, přijmout lidské dějiny se všemi jejich slabými stránkami a najít v nich odvahu a statečnost.
Evan Kara
Rané dílo Adriana Ghenie If You Open It, You Get Dirty [Když to otevřeš, tak se ušpiníš] dovádí Bodoniho abstraktní prostředí do krajnosti pomocí jemných tahů štětce a několika černých linií, které protínají toto jinak monochromatické dílo. Zatímco v díle Study for The Kaiser Wilhelm Institute 1 [Studie k 1. institutu císaře Viléma] z roku 2010 Ghenie svou typickou sžíravou satirou dehonestuje tuto historickou německou politickou osobnost, v díle If You Open It, You Get Dirty se k hrůzám staví jiným způsobem a bombastickou údernost svých pozdějších děl zde nahrazuje kompaktní dvojznačností toho, co je vynecháno. Dílo If You Open It, You Get Dirty už v prvních fázích svého zrodu i ve fázi posledních úprav obsahuje duchy, úzkostně šeptající o potlačené minulosti a předvídatelné nicotě.
A konečně běloruská malířka Volha Panco se do této neznámé prázdnoty vydává se spekulativními obrazy post-humánních ekosystémů, spojujících napětí mezi konstrukcí a destrukcí, růstem a chřadnutím jako znaky symbiotické destabilizace nefiltrované lidským vědomím. Panco postupně přešla od převážně figurativního zobrazení k abstraktní orchestraci. Svým krajinám vdechuje život pomocí vrstvených pasáží prožitého času, v nichž barva a forma fungují tak, že fosilizují minulost v budoucnosti, kde vládne chaos a zároveň dochází k reorganizaci.
Výstava Shadowland je příznačná tím, jak prezentovaní umělci často umožňují vhled do své doby a odrážejí rozpolcenost a úzkost společnosti procházející výraznou proměnou. Tato mladá generace umělců už vyrostla bez vzpomínek a vazeb na východní Evropu před pádem komunismu a jejich charakteristický optimismus se odráží ve všech použitých technikách. Nedávný vzestup pravice umožnil volbu politiků, kteří hrozí návratem k omezeným svobodám, a teprve se ukáže, k jakým změnám to povede v uměleckém prostředí, aby se v tomto destabilizovaném společensko-politickém klimatu mohlo orientovat. Prostřednictvím umění jsme často konfrontováni s různými podmínkami současného života, s nimiž se dokážeme smířit, díky umění jsme schopni pochopit, jak se minulost a nejistá budoucnost projevují v přítomnosti, přijmout lidské dějiny se všemi jejich slabými stránkami a najít v nich odvahu a statečnost.
Evan Kara
Jānis Avotiņš, Marius Bercea, Zsolt Bodoni, Josef Bolf, Matija Brumen, Robert Fekete, Adrian Ghenie, Ion Grigorescu, Elvis Krstulović, Marin Majić, Ciprian Mureşan, Djordje Ozbolt, Volha Panco, Daniel Pitin, Șerban Savu, Leonardo Silaghi, Alexander Tinei, Josef Tirić, Zlatan Vehabović
KAFKAESQUE